陶渊明与谢灵运在诗歌创作上有何异同
最佳答案检举陶谢诗歌艺术的比较
对于陶谢的诗歌艺术，既可作横向的比较，又可作纵向的比较。
横向的比较，是把他们放到同一个层面上，静止地比较其艺术的异同。
纵向的比较，是从文学史的角度，用发展的眼光，考察从陶到谢诗歌艺术的变化及其意义。
本文主要采用后一种方法。
论年龄，谢灵运比陶渊明只小二十岁。
论诗歌艺术，他们却分别属于两个不同的时代。
陶渊明结束了一个时代，谢灵运开启了一个时代。
但是因为陶谢一向并称，这个区别反不被人注意了。
文学史上通常将魏晋南朝作为一整个时期来研究。
其实，魏晋和南朝属于两个不同的时期，至少可以说是两个不同的阶段。
魏晋诗歌上承汉诗，总的看来诗风是古朴的。
南朝诗歌则一变魏晋的古朴，开始追求声色。
而诗歌艺术的这种转变，就是从陶谢的差异开始的。
陶渊明是魏晋古朴诗歌的集大成者，魏晋诗歌在他那里达到了高峰。
谢灵运却另辟蹊径，开创了南朝的一代新风。
正如明陆时雍所说：“诗至于宋，古之终而律之始也。
体制一变，便觉声色俱开。
谢康乐鬼斧默运，其梓庆之镳乎。
”①汪师韩曰：“何仲默谓：‘古诗之法亡于谢’，洵特识也，独不当先谓诗溺于陶耳。
②我们如果研究诗人的系列，很明显地，陶渊明属于阮籍、左思等老一辈诗人的行列；而谢灵运则属于沈约、谢脁等新一代诗人的队伍。
诗风嬗递的痕迹是显而易见的。
在晋宋之际，谢灵运代表了诗歌艺术发展的主要趋势，所以在生前就赢得极高的声誉，死后又受到普遍的推崇。
沈约修《宋书》，单独为他列传，并在他的传后写了一篇长论，论述了自先秦至宋代文学发展的历史，可见谢灵运在南朝文坛上占有何等重要的地位。
若论诗歌的艺术成就，谢灵运显然远不及陶渊明，但他迈出了必须有人迈出的一步，他在艺术上的探索和创新具有不可忽视的意义。
可以说，如果没有谢灵运所开创的新诗风，就没有唐诗艺术的高度成就。
没有谢灵运等人潜心于艺术技巧的研究与实践，就没有唐诗的多彩与多姿。
评论家们一致认为盛唐的杰出诗人王维得力于陶渊明，殊不知王维得力于谢灵运的地方也不少。
王维是继承了陶谢这两种诗歌传统，再加以发展，才创造出足以代表盛唐山水诗的作儡。
广而言之，整个盛唐诗歌也是吸取了这两种传统的精华，才达到了诗歌艺术的高峰。
从陶到谢，诗歌艺术的转变主要表现在两个方面。
首先是从写意转到摹象。
在谢灵运之前，中国诗歌主要是写意，摹写物象只占从属的地位。
就拿“山水”来说，《诗经》三百零五篇没有一篇以山水为主要描写对象，山水只是作为生活的背景或比兴的媒介。
这种情况在《楚辞》里也没有多大变化。
直到汉末建安时期，曹操写了《观沧海》，中国诗歌史上才有了最早的一首完整的山水诗。
此后，诗中的山水描写虽然逐渐增多，但仍然是以写意为主。
陶渊明就是一个写意的能手。
他的生活是诗化的，感情也是诗化的，写诗不过是自然的流露，所谓“不待安排，胸中自然流出。
”(朱熹语)“如风吹水，自成文理。
”(黄彻引东坡语)陶渊明虽被称为田园诗人，但陶诗里写景的句子并不多。
陶集中称得上是山水诗的只有一首《游斜川》。
乔亿说：“陶公尝往来庐山，集中无庐山诗。
古人胸中无感触时，虽遇胜景，不苟作如此。
”③陶诗是写心，是写与景物融合为一的心境。
他根本无意于模山范水，也不在乎什么似与不似，以及形似与神似。
这种情况到谢灵运遂发生了变化。
在谢诗里，山姿水态已经占据了主导地位，穷貌极物成为主要的艺术追求。
陶诗里互相交融的情景，在谢诗里割裂了。
谢灵运着力地勾勒描绘，想把山水四时、朝昏、阴晴的变化一一地再现出来，达到巧似的地步。
他不满足于陶诗那种浑然天成的境界，他要分解，把景物分解成一个又一个镜头显示给读者。
且看下列诗句，是何等费力地在摹写物象：
岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。
白云抱幽石，绿筱媚清涟。
(《过始宁墅》)
连障叠巘崿，青翠杳深沉。
晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴。
(《晚出西射堂》)
时雨夕澄霁，云归日西驰。
密林含余清，远峰隐半规。
(《游南亭》)
乱流趋正绝，孤屿媚中川。
云日相辉映，空水共澄鲜。
(《登江中孤屿》)
出谷日尚早，入舟阳已微。
林壑敛暝色，云霞收夕霏。
(《石壁精舍还湖中作》)
从以上例句可以看出，谢灵运讲究炼字，喜用骈句，注意色彩的对比和构图的和谐。
“白云抱幽石”的“抱”字，“绿筱媚清涟”的“媚”字，“远峰隐半规”的“隐”字，“林壑敛暝色”的“敛”字，这些动词都是锤炼而成，决非脱口而出。
以“洲萦”对“岩峭”，以“夕曛”对“晓霜”，以“空水”对“云日”，以“云霞”对“林壑”，也处处显示了谢灵运的匠心。
《南史·颜延之传》载：“延之尝问鲍照己与灵运优劣，照曰：‘谢五言如初发芙蓉，自然可爱；君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼。
’”受这段话的影响，后人常以“自然”二字评论谢诗，细细想来是不够恰切的。
所谓“自然”，只是相对于颜延之而言，决不能概括谢诗的风格。
真正当得起“自然”二字的是陶渊明，而不是谢灵运。
方东树说：“陶公不烦绳削，谢则全由绳削，一天事，一人功也。
”④是很有见地的。
从启示性的语言转向写实性的语言，是从陶到谢的又一转变。
陶渊明对言不尽意的道理似乎深有体会。
既然语言本身有这种局限，那就注重言外的效果，发挥语言的启示性，以调动读者的联想和想象，去体会那些只可意会而不可言传的东西。
所以我们读陶诗，越是反复咀嚼便越觉得余味无穷。
这也就是苏轼所谓“外枯而中膏”(《东坡题跋》)，“癯而实腴”(《与苏辙书》)。
从表面看，看诗的字句词藻，陶诗的确是干枯清癯的，但是它们启示给读者的意义和情趣却是饱满丰富的。
朱自清先生写过一篇题为《陶诗的深度》的文章，说“陶诗并不如一般人所想的那么平易，平易里有的是‘多义’。
”他还写过一篇《诗多义举例》，也举了陶诗的例子。
⑤陶诗的这种“多义性”，就是由其语言的启示性造成的。
朱自清先生所说的“多义性”，仅仅指由典故和出处所引起的多种联想。
然而，陶诗语言的启示性并不仅仅在用典上或字句的来历上，还有其他构成的因素。
例如象征和暗喻就起着很大的作用。
陶渊明常常写到青松、秋菊、孤云、归鸟。
它们象征着诗人自己的性格，通过它们表现了诗人坚贞孤高的情操和爱好自由的感情。
特别是菊花，由于陶渊明的爱好和赞美，有了固定的象征意义，在后人心目中几乎成了陶渊明的化身。
这些词语启示给读者的意义已经远远超出了它们本身的含义。
然而以上所讲的都属于修辞的技巧，陶诗语言的启示性主要不是来自修辞。
陶诗的语言达到了两个统一：平淡与醇美的统一；情趣与理趣的统一。
这才是陶诗意味隽永、富于启示性的主要原因。
前人常常用平淡概括陶诗的语言风格，这是不错的。
然而如果仅仅是平淡就不能启发人的艺术想象。
陶诗语言的好处是在平淡的外表下含蓄着炽热的感情和浓郁的生活气息。
淡是因为滤去了杂质，更醇，更美，因而更耐人寻味。
陶渊明有一首五言诗《答庞参军》，不太为人注意，却是难得的佳作。
诗前小序就可以当诗来读：“三复来贶，欲罢不能。
自尔邻曲，冬春再交。
款然良对，忽成旧游。
俗谚云：‘数面成亲旧’，况情过此者乎?人事好乖，便当语离。
杨公所叹，岂惟常悲。
吾抱疾多年，不复为文。
本既不丰，复老病继之。
辄依周礼往复之义，且为别后相思之资。
”话语平平常常，毫无渲染，读起来却觉得醇厚而隽美。
至性深情，确非常人所及。
诗曰：
相知何必旧，倾盖定前言。
有客赏我趣，每每顾林园。
谈谐无俗调，所
说圣人篇。
或有数斗酒，闲饮自欢然。
我实幽居士，无复东西缘。
物新人
惟旧，弱毫多所宣。
情通万里外，形迹滞江山。
君其爱体素，来会在何年。
这首诗里没有奇特的想象，如李白的“狂风吹我心，西挂咸阳树。
”没有新颖的构思，如柳宗元的“春风无限潇湘意，欲采苹花不自由。
”也没有感情的跌宕和结构上的波澜，如韩愈的《八月十五日夜赠张功曹》。
更没有字句的雕琢，如谢灵运的《酬从弟惠连》。
陶渊明只是把一篇平平淡淡的话组织成诗，就让读者联想起自己和好友的深挚情谊，而得到美的享受。
特别是“相知何必旧”，“物新人惟旧”，“情通万里外，形迹滞江山。
”这些诗句，越嚼越有味，越读越觉得美，决不是一般手笔所能写出来的。
陶诗大都是抒情之作，诗人的感情像一股泉水渗透在诗中，景物也总是饱含着感情。
那些在南风吹拂下张开了翅膀的麦苗；陪伴他锄草归来的月亮；依依升起的炊烟；以及不嫌他门庭荒芜，重返旧巢的春燕，无不富于情趣。
陶诗不但富于情趣，也富于理趣。
他常在抒情写景之中，用朴素的语言阐说人生的哲理，给读者以启示。
他的诗不是在一般意义上反映着他的世界观，而是在更高的层次上表现了他对宇宙和人生的认识，是探求人生的奥秘和意义，认真思索和实践的结晶。
而这一切又是用格言一样既有情趣又有理趣的语言加以表现的。
如“人生归有道，衣食固其端。
”(《庚戌岁九月中于西田获早稻》)“不觉知有我，安知物为贵。
”(《饮酒》)“吁嗟身后名，于我若浮烟。
”(《怨诗楚调示庞主簿邓治中》)“形迹凭化往，灵府长独闲。
”(《戊申岁六月中遇火》)“连林人不觉，独树众乃奇。
”(《饮酒》)无不言简意赅，发人深省。
和陶渊明那种启示性的语言不同，谢灵运的诗歌语言是写实性的。
他发挥了语言的表现力，增强了语言描写实景实物的效果。
陶渊明写松意不必在松；写菊意不必在菊；写归鸟意不必在归鸟。
言在此而旨归于彼。
谢灵运写风就是风；写月就是月；写山就要描尽山姿；写水就要写尽水态。
《文心雕龙·明诗》曰：“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。
”这几句话正好概括了谢灵运诗歌语言的特点。
陶渊明常常遇到语言表达的苦恼，他说：“拥怀累代下，言尽意不舒。
”(《赠羊长史》)又说：“此中有真意，欲辨已忘言。
”(《饮酒》)陶渊明的方法是以不辨为辨，启发读者自己去想象补充。
谢灵运也曾感到语言表达的苦恼，山水的姿态万千，变化无穷，有时很难形诸笔墨，所以他也说：“空翠难强名”(《过白岸亭》)。
但他还是要运用各种技巧去形容它们。
语言的写实性也就在他的努力下发展起来了。
如“春晚绿野秀，岩高白云屯。
”(《入彭蠡湖口》)突出暮春时节山野间绿白两种色调，以绿野作底色，白云作点缀，再现了春天充满阳光、洋溢着生命力的特点。
又如“野旷沙岸净，天高秋月明。
”(《初去郡》)用“旷”、“净”、“高”、“明”四个形容词形容秋天的田野、沙岸、天空和月亮，再现了秋天的特点。
至于“池塘生春草，园柳变鸣禽。
”(《登池上楼》)“明月照积雪，朔风劲且哀。
”(《岁暮》)更是脍炙人口的名句。
这些诗句的好处就在于充分发挥了语言的写实性，说出了别人也能感受到却说不出的印象，从不同角度揭示和再现了大自然的美。
总之，陶渊明和谢灵运诗歌艺术的不同，不仅是他们个人的差异，也是时代风尚的差异。
从陶渊明到谢灵运的转变，反映了两代诗风的嬗递。
正如沈德潜《说诗啐语》所说：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运转关也。
”中国古典诗歌的发展，先后经历了重性情
的阶段和重声色的阶段。
一旦性情和声色完美地统一起来，就形成了诗歌的高潮，这就是盛唐时代的到来。
注：
①《诗镜总论》，《历代诗话续编》一四。
六页，中华书局一九八三年第一版。
“镳”误作“镱”。
②《诗学纂闻》，《清诗话》第四五六页，中华书局一九六三年第一版。
《明史·文苑二·何景明传》：“其持论，谓：“诗溺于陶，谢力振之，古诗之法亡于谢。
文靡于隋，韩力振之，古文之法亡于韩。
，钱谦益撰《列朝诗》，力诋之。”
③《剑豁说诗》卷上，《清诗话续编》一○七八页，上海古籍出版社一九八三年第一版。
④《昭昧詹言》卷五，人民文学出版社一九六一年第一版第一三一页。
⑤以上两文均见《朱自清古典文学论文集》，上海古籍出版社一九八一年第一版。
参考资料：http://reading.cersp.com/WeekReading/Extended/200602/837.html
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对于陶谢的诗歌艺术，既可作横向的比较，又可作纵向的比较。
横向的比较，是把他们放到同一个层面上，静止地比较其艺术的异同。
纵向的比较，是从文学史的角度，用发展的眼光，考察从陶到谢诗歌艺术的变化及其意义。
本文主要采用后一种方法。
论年龄，谢灵运比陶渊明只小二十岁。
论诗歌艺术，他们却分别属于两个不同的时代。
陶渊明结束了一个时代，谢灵运开启了一个时代。
但是因为陶谢一向并称，这个区别反不被人注意了。
文学史上通常将魏晋南朝作为一整个时期来研究。
其实，魏晋和南朝属于两个不同的时期，至少可以说是两个不同的阶段。
魏晋诗歌上承汉诗，总的看来诗风是古朴的。
南朝诗歌则一变魏晋的古朴，开始追求声色。
而诗歌艺术的这种转变，就是从陶谢的差异开始的。
陶渊明是魏晋古朴诗歌的集大成者，魏晋诗歌在他那里达到了高峰。
谢灵运却另辟蹊径，开创了南朝的一代新风。
正如明陆时雍所说：“诗至于宋，古之终而律之始也。
体制一变，便觉声色俱开。
谢康乐鬼斧默运，其梓庆之镳乎。
”①汪师韩曰：“何仲默谓：‘古诗之法亡于谢’，洵特识也，独不当先谓诗溺于陶耳。
②我们如果研究诗人的系列，很明显地，陶渊明属于阮籍、左思等老一辈诗人的行列；而谢灵运则属于沈约、谢脁等新一代诗人的队伍。
诗风嬗递的痕迹是显而易见的。
在晋宋之际，谢灵运代表了诗歌艺术发展的主要趋势，所以在生前就赢得极高的声誉，死后又受到普遍的推崇。
沈约修《宋书》，单独为他列传，并在他的传后写了一篇长论，论述了自先秦至宋代文学发展的历史，可见谢灵运在南朝文坛上占有何等重要的地位。
若论诗歌的艺术成就，谢灵运显然远不及陶渊明，但他迈出了必须有人迈出的一步，他在艺术上的探索和创新具有不可忽视的意义。
可以说，如果没有谢灵运所开创的新诗风，就没有唐诗艺术的高度成就。
没有谢灵运等人潜心于艺术技巧的研究与实践，就没有唐诗的多彩与多姿。
评论家们一致认为盛唐的杰出诗人王维得力于陶渊明，殊不知王维得力于谢灵运的地方也不少。
王维是继承了陶谢这两种诗歌传统，再加以发展，才创造出足以代表盛唐山水诗的作儡。
广而言之，整个盛唐诗歌也是吸取了这两种传统的精华，才达到了诗歌艺术的高峰。
从陶到谢，诗歌艺术的转变主要表现在两个方面。
首先是从写意转到摹象。
在谢灵运之前，中国诗歌主要是写意，摹写物象只占从属的地位。
就拿“山水”来说，《诗经》三百零五篇没有一篇以山水为主要描写对象，山水只是作为生活的背景或比兴的媒介。
这种情况在《楚辞》里也没有多大变化。
直到汉末建安时期，曹操写了《观沧海》，中国诗歌史上才有了最早的一首完整的山水诗。
此后，诗中的山水描写虽然逐渐增多，但仍然是以写意为主。
陶渊明就是一个写意的能手。
他的生活是诗化的，感情也是诗化的，写诗不过是自然的流露，所谓“不待安排，胸中自然流出。
”(朱熹语)“如风吹水，自成文理。
”(黄彻引东坡语)陶渊明虽被称为田园诗人，但陶诗里写景的句子并不多。
陶集中称得上是山水诗的只有一首《游斜川》。
乔亿说：“陶公尝往来庐山，集中无庐山诗。
古人胸中无感触时，虽遇胜景，不苟作如此。
”③陶诗是写心，是写与景物融合为一的心境。
他根本无意于模山范水，也不在乎什么似与不似，以及形似与神似。
这种情况到谢灵运遂发生了变化。
在谢诗里，山姿水态已经占据了主导地位，穷貌极物成为主要的艺术追求。
陶诗里互相交融的情景，在谢诗里割裂了。
谢灵运着力地勾勒描绘，想把山水四时、朝昏、阴晴的变化一一地再现出来，达到巧似的地步。
他不满足于陶诗那种浑然天成的境界，他要分解，把景物分解成一个又一个镜头显示给读者。
且看下列诗句，是何等费力地在摹写物象：
岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。
白云抱幽石，绿筱媚清涟。
(《过始宁墅》)
连障叠巘崿，青翠杳深沉。
晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴。
(《晚出西射堂》)
时雨夕澄霁，云归日西驰。
密林含余清，远峰隐半规。
(《游南亭》)
乱流趋正绝，孤屿媚中川。
云日相辉映，空水共澄鲜。
(《登江中孤屿》)
出谷日尚早，入舟阳已微。
林壑敛暝色，云霞收夕霏。
(《石壁精舍还湖中作》)
从以上例句可以看出，谢灵运讲究炼字，喜用骈句，注意色彩的对比和构图的和谐。
“白云抱幽石”的“抱”字，“绿筱媚清涟”的“媚”字，“远峰隐半规”的“隐”字，“林壑敛暝色”的“敛”字，这些动词都是锤炼而成，决非脱口而出。
以“洲萦”对“岩峭”，以“夕曛”对“晓霜”，以“空水”对“云日”，以“云霞”对“林壑”，也处处显示了谢灵运的匠心。
《南史·颜延之传》载：“延之尝问鲍照己与灵运优劣，照曰：‘谢五言如初发芙蓉，自然可爱；君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼。
’”受这段话的影响，后人常以“自然”二字评论谢诗，细细想来是不够恰切的。
所谓“自然”，只是相对于颜延之而言，决不能概括谢诗的风格。
真正当得起“自然”二字的是陶渊明，而不是谢灵运。
方东树说：“陶公不烦绳削，谢则全由绳削，一天事，一人功也。
”④是很有见地的。
从启示性的语言转向写实性的语言，是从陶到谢的又一转变。
陶渊明对言不尽意的道理似乎深有体会。
既然语言本身有这种局限，那就注重言外的效果，发挥语言的启示性，以调动读者的联想和想象，去体会那些只可意会而不可言传的东西。
所以我们读陶诗，越是反复咀嚼便越觉得余味无穷。
这也就是苏轼所谓“外枯而中膏”(《东坡题跋》)，“癯而实腴”(《与苏辙书》)。
从表面看，看诗的字句词藻，陶诗的确是干枯清癯的，但是它们启示给读者的意义和情趣却是饱满丰富的。
朱自清先生写过一篇题为《陶诗的深度》的文章，说“陶诗并不如一般人所想的那么平易，平易里有的是‘多义’。
”他还写过一篇《诗多义举例》，也举了陶诗的例子。
⑤陶诗的这种“多义性”，就是由其语言的启示性造成的。
朱自清先生所说的“多义性”，仅仅指由典故和出处所引起的多种联想。
然而，陶诗语言的启示性并不仅仅在用典上或字句的来历上，还有其他构成的因素。
例如象征和暗喻就起着很大的作用。
陶渊明常常写到青松、秋菊、孤云、归鸟。
它们象征着诗人自己的性格，通过它们表现了诗人坚贞孤高的情操和爱好自由的感情。
特别是菊花，由于陶渊明的爱好和赞美，有了固定的象征意义，在后人心目中几乎成了陶渊明的化身。
这些词语启示给读者的意义已经远远超出了它们本身的含义。
然而以上所讲的都属于修辞的技巧，陶诗语言的启示性主要不是来自修辞。
陶诗的语言达到了两个统一：平淡与醇美的统一；情趣与理趣的统一。
这才是陶诗意味隽永、富于启示性的主要原因。
前人常常用平淡概括陶诗的语言风格，这是不错的。
然而如果仅仅是平淡就不能启发人的艺术想象。
陶诗语言的好处是在平淡的外表下含蓄着炽热的感情和浓郁的生活气息。
淡是因为滤去了杂质，更醇，更美，因而更耐人寻味。
陶渊明有一首五言诗《答庞参军》，不太为人注意，却是难得的佳作。
诗前小序就可以当诗来读：“三复来贶，欲罢不能。
自尔邻曲，冬春再交。
款然良对，忽成旧游。
俗谚云：‘数面成亲旧’，况情过此者乎?人事好乖，便当语离。
杨公所叹，岂惟常悲。
吾抱疾多年，不复为文。
本既不丰，复老病继之。
辄依周礼往复之义，且为别后相思之资。
”话语平平常常，毫无渲染，读起来却觉得醇厚而隽美。
至性深情，确非常人所及。
诗曰：
相知何必旧，倾盖定前言。
有客赏我趣，每每顾林园。
谈谐无俗调，所
说圣人篇。
或有数斗酒，闲饮自欢然。
我实幽居士，无复东西缘。
物新人
惟旧，弱毫多所宣。
情通万里外，形迹滞江山。
君其爱体素，来会在何年。
这首诗里没有奇特的想象，如李白的“狂风吹我心，西挂咸阳树。
”没有新颖的构思，如柳宗元的“春风无限潇湘意，欲采苹花不自由。
”也没有感情的跌宕和结构上的波澜，如韩愈的《八月十五日夜赠张功曹》。
更没有字句的雕琢，如谢灵运的《酬从弟惠连》。
陶渊明只是把一篇平平淡淡的话组织成诗，就让读者联想起自己和好友的深挚情谊，而得到美的享受。
特别是“相知何必旧”，“物新人惟旧”，“情通万里外，形迹滞江山。
”这些诗句，越嚼越有味，越读越觉得美，决不是一般手笔所能写出来的。
陶诗大都是抒情之作，诗人的感情像一股泉水渗透在诗中，景物也总是饱含着感情。
那些在南风吹拂下张开了翅膀的麦苗；陪伴他锄草归来的月亮；依依升起的炊烟；以及不嫌他门庭荒芜，重返旧巢的春燕，无不富于情趣。
陶诗不但富于情趣，也富于理趣。
他常在抒情写景之中，用朴素的语言阐说人生的哲理，给读者以启示。
他的诗不是在一般意义上反映着他的世界观，而是在更高的层次上表现了他对宇宙和人生的认识，是探求人生的奥秘和意义，认真思索和实践的结晶。
而这一切又是用格言一样既有情趣又有理趣的语言加以表现的。
如“人生归有道，衣食固其端。
”(《庚戌岁九月中于西田获早稻》)“不觉知有我，安知物为贵。
”(《饮酒》)“吁嗟身后名，于我若浮烟。
”(《怨诗楚调示庞主簿邓治中》)“形迹凭化往，灵府长独闲。
”(《戊申岁六月中遇火》)“连林人不觉，独树众乃奇。
”(《饮酒》)无不言简意赅，发人深省。
和陶渊明那种启示性的语言不同，谢灵运的诗歌语言是写实性的。
他发挥了语言的表现力，增强了语言描写实景实物的效果。
陶渊明写松意不必在松；写菊意不必在菊；写归鸟意不必在归鸟。
言在此而旨归于彼。
谢灵运写风就是风；写月就是月；写山就要描尽山姿；写水就要写尽水态。
《文心雕龙·明诗》曰：“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。
”这几句话正好概括了谢灵运诗歌语言的特点。
陶渊明常常遇到语言表达的苦恼，他说：“拥怀累代下，言尽意不舒。
”(《赠羊长史》)又说：“此中有真意，欲辨已忘言。
”(《饮酒》)陶渊明的方法是以不辨为辨，启发读者自己去想象补充。
谢灵运也曾感到语言表达的苦恼，山水的姿态万千，变化无穷，有时很难形诸笔墨，所以他也说：“空翠难强名”(《过白岸亭》)。
但他还是要运用各种技巧去形容它们。
语言的写实性也就在他的努力下发展起来了。
如“春晚绿野秀，岩高白云屯。
”(《入彭蠡湖口》)突出暮春时节山野间绿白两种色调，以绿野作底色，白云作点缀，再现了春天充满阳光、洋溢着生命力的特点。
又如“野旷沙岸净，天高秋月明。
”(《初去郡》)用“旷”、“净”、“高”、“明”四个形容词形容秋天的田野、沙岸、天空和月亮，再现了秋天的特点。
至于“池塘生春草，园柳变鸣禽。
”(《登池上楼》)“明月照积雪，朔风劲且哀。
”(《岁暮》)更是脍炙人口的名句。
这些诗句的好处就在于充分发挥了语言的写实性，说出了别人也能感受到却说不出的印象，从不同角度揭示和再现了大自然的美。
总之，陶渊明和谢灵运诗歌艺术的不同，不仅是他们个人的差异，也是时代风尚的差异。
从陶渊明到谢灵运的转变，反映了两代诗风的嬗递。
正如沈德潜《说诗啐语》所说：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运转关也。
”中国古典诗歌的发展，先后经历了重性情
的阶段和重声色的阶段。
一旦性情和声色完美地统一起来，就形成了诗歌的高潮，这就是盛唐时代的到来。
注：
①《诗镜总论》，《历代诗话续编》一四。
六页，中华书局一九八三年第一版。
“镳”误作“镱”。
②《诗学纂闻》，《清诗话》第四五六页，中华书局一九六三年第一版。
《明史·文苑二·何景明传》：“其持论，谓：“诗溺于陶，谢力振之，古诗之法亡于谢。
文靡于隋，韩力振之，古文之法亡于韩。
，钱谦益撰《列朝诗》，力诋之。”
③《剑豁说诗》卷上，《清诗话续编》一○七八页，上海古籍出版社一九八三年第一版。
④《昭昧詹言》卷五，人民文学出版社一九六一年第一版第一三一页。
⑤以上两文均见《朱自清古典文学论文集》，上海古籍出版社一九八一年第一版。
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参考资料：http://zhidao.baidu.com/question/81586638.html?fr=ala0
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